El arte no se lee por oposiciones: apuntes contra los atajos de la mirada

Alguien observa una obra de Ibrahim Mahama: ve un saco de yute cosido, desgarrado, gastado, y piensa en Burri. Ese saco asciende por una pared, envuelve una vela, recubre una arquitectura, y de inmediato el reflejo cambia de nombre: Christo y Jeanne-Claude. Es un atajo tan rápido que parece inteligente, cuando a menudo no es más que una respuesta automática.

En ese paso veloz, casi automático, del ojo al lenguaje, se consuma una operación que merece atención. No porque el nombre evocado sea erróneo en el sentido más evidente del término, sino porque ese nombre ya es un cierre. Es el instante en que el reconocimiento formal sustituye al análisis.

El gesto es comprensible. La mente funciona así. Daniel Kahneman lo describió con una fórmula seca: “lo que ves es todo lo que hay” (WYSIATI). El pensamiento rápido construye relatos coherentes a partir de lo que es visible en el encuadre, e ignora de manera sistemática las variables que no aparecen en él. El yute es visible. El sello estampado en el saco, el código de la cadena del cacao, la ruta de Tema a Kumasi, la economía del carbón ghanés, el peso político del material poscolonial: todo esto no es visible a primera vista. Para verlo hay que saber que se está mirando. Y aun así, es menos memorable que la silueta.

Reducir a Mahama a Burri es metodológicamente insuficiente. Utiliza sacos que poseen una biografía documentada: no objetos neutros, sino archivos físicos de una circulación global de mercancías y trabajo. Reducirlos a una variante formal significa sustituir una lectura sistémica por una equivalencia visual. Y, en esa sustitución, perder todo aquello que hace específica a la obra: el contexto de producción, la procedencia, la agencia histórica del artista, el marco curatorial de Enwezor en Venecia que construía su sentido. La semejanza, tomada por sí sola, es una pésima brújula.

El problema no es exclusivo del arte. Afecta al modo en que el discurso público, no solo el artístico, se construye mediante oposiciones nítidas. Calidad o mediocridad. Sistema o autenticidad. Valor o decoración. Estas parejas son cómodas porque producen memorabilidad y encuadre. Son pobres porque construyen el campo de forma selectiva: cada dato posterior se lee como confirmación del anclaje inicial. Tversky y Kahneman dieron a este mecanismo un nombre técnico. Quien trabaja en entornos investigativos lo reconoce con otro término: túnel cognitivo. Se ve aquello que el encuadre ya ha autorizado a ver. Frente a este modo de lectura cabe oponer algo distinto. No una fórmula, sino un método. Cuando Giovanni Morelli, a finales del siglo XIX, propuso atribuir las pinturas antiguas no por los rasgos evidentes, la composición, la expresión, el tema, sino por los detalles involuntarios, por la manera en que un artista trazaba una uña, un pliegue de la oreja, un lóbulo, realizó un movimiento epistemológico que Carlo Ginzburg describió después como “paradigma indiciario”.

Hay un pasaje de Ginzburg que conviene mantener cerca cuando se lee cualquier cosa: una obra, un territorio, una situación. Dice, en esencia, que en ciertos campos del saber el rigor no puede ser rígido. Debe ser elástico. Porque la singularidad de los datos, ya se trate de una obra, de un caso clínico o de una escena del crimen, no se deja formalizar sin perder aquello que la hace reconocible. El rigor elástico es lo contrario del pensamiento binario. No busca la síntesis contundente. Busca la solidez del diseño de conjunto cuando se recorre el tapiz en direcciones distintas. Aplicar esta mirada a una obra como la de Mahama significa aceptar que no puede saberse de inmediato. Significa mirar el material como documento antes que como forma, y preguntarse qué arrastra consigo. Significa preguntarse en qué condiciones ese yute se convirtió en obra, quién lo reconoció como tal, en qué debate curatorial, con qué genealogía de pensamiento detrás; una genealogía que puede incluir a Burri, desde luego, como hipótesis inicial de comparación, pero que no se agota en esa remisión y que incluye también el pensamiento de autores que han analizado la economía global a partir de la condición que la produce. La semejanza formal es el punto de partida más pobre, no el más fiable.

El discurso que lo reduce todo a binarios, esto vale, esto no vale; arte verdadero, moda, es eficaz mientras nadie lo ponga a prueba. Se sostiene sobre la repetición de anclajes fuertes: “crisis”, “especulación”, “régimen”, palabras que orientan al lector antes incluso de que empiece el análisis. Funciona mientras el sistema permanece cerrado. Cuando se abre a una variable imprevista, el documento ausente, la biografía del material, el contexto de producción, el encuadre revela su fragilidad. Llegado ese punto, o se admite la complejidad o se reintroduce la misma dicotomía en un nivel superior, con otras palabras.

La cuestión, entonces, no es la legitimidad de la crítica al sistema del arte. Las tensiones reales existen, y muchos análisis las identifican con precisión. El punto es otro: ¿cuál es la estructura lógica que sostiene esa crítica? Cuando el razonamiento se organiza mediante oposiciones tajantes, y cuando las metáforas, las analogías y las generalizaciones sustituyen la explicitación de los criterios de prueba, el discurso suele ganar inmediatez, pero pierde solidez analítica.

Esto no es solo un problema del arte. También es un problema de quien debe leer el presente. El modo en que un crítico atribuye una obra por semejanza visual es el mismo por el que, al oír un ruido de cascos, uno espera un caballo y no está preparado para ver una cebra. La dicotomía siempre es más económica que el método. La narración siempre resulta más descansada que la indagación. Pero la realidad, cuando deja una huella útil, rara vez la sitúa en el punto más vistoso: la deja en los detalles laterales, no en el centro de la imagen. Leer una obra no significa encontrar de inmediato el nombre correcto que pronunciar, sino no apresurarse a encerrarla en una categoría. El método sirve para eso: no para volver más severo el juicio, sino para volver más vigilante la atención.

La verdadera innovación, en un tiempo que confunde velocidad e inteligencia, no consiste en saber simplificar. Consiste en saber permanecer en el detalle el tiempo suficiente para dejar que el detalle hable.

Este artículo ha sido traducido automáticamente del italiano. El texto original refleja el pensamiento del autor; téngase en cuenta que pueden existir diferencias lingüísticas en la traducción.