New York, primavera 1971. Un artista tedesco ha passato mesi negli archivi pubblici della città – registri immobiliari, atti notarili, intestazioni di società. Ha fotografato 142 edifici nel South Bronx, a Harlem, nel Lower East Side. Palazzi fatiscenti, scale senz’acqua calda, appartamenti sovraffollati. Poi ha costruito la sua opera: ogni fotografia accompagnata da una scheda. Proprietario. Indirizzo. Transazioni.
Da quei documenti emerge qualcosa che non era mai stato reso così visibile: tutti quegli edifici – diversi per aspetto, diversi per quartiere – facevano capo alla stessa rete. Famiglie collegate, società che cambiavano nome ma non padrone. Un sistema unico con molti volti.
Hans Haacke chiama il lavoro Shapolsky et al. – “Shapolsky e altri”, dal nome del principale proprietario documentato. Non accusa. Non commenta. Mostra, e lascia che i dati parlino.
Il Guggenheim Museum lo invita a una grande retrospettiva – onore raro per un artista di trentacinque anni. Poi, sei settimane prima dell’apertura, la mostra viene cancellata. Il curatore che l’aveva organizzata viene licenziato. Motivazione ufficiale: il museo ha obiettivi “estetici ed educativi” incompatibili con un’opera di carattere politico. L’arte, sostiene il Guggenheim, deve essere neutrale.
Un’istituzione finanziata da capitali privati, che decide cosa il pubblico può vedere, che si difende invocando la neutralità proprio mentre censura chi la mette in discussione: questo è il secondo livello dell’opera di Haacke, quello che la cancellazione ha reso involontariamente evidente.
Fonte: Coleman & James (eds.), Capitalism and the Camera, Verso, 2021, via ResearchGate. Licenza CC BY-NC-SA 4.0.
L’installazione assume una configurazione che richiama un profilo urbano costruito attraverso immagini e dati.
Tenere in mente questa storia aiuta a guardare con occhi diversi quello che sta succedendo a Fiumetto, sul litorale di Pietrasanta.
Il bagno Felice cambia nome, cambia forma, cambia fascia di prezzo. Diventa Tala Beach: quaranta tende, piscina, servizi premium, una stagione da dieci a dodicimila euro. L’investimento supera i due milioni. Cinquantacinque posti di lavoro annunciati, venticinque destinati a residenti locali. (La Nazione, 11 aprile 2026, cronaca della Versilia)
Sono cifre annunciate. Nessuno le mette in discussione.
La domanda utile non è se questa operazione sia giusta o sbagliata – quel tipo di domanda porta quasi sempre a posizioni preconfezionate, e serve a poco. Più interessante è chiedersi cosa rende visibile questa operazione: cosa ci dice del territorio in cui accade, e di chi lo abita?
Uno spazio di mare non è solo un posto dove andare d’estate. È un luogo dove una comunità si riconosce, dove si torna ogni anno, dove si porta la famiglia. Quando quel luogo viene riorganizzato attorno a una soglia economica che la maggior parte delle persone non può permettersi, succede qualcosa di più sottile di una semplice esclusione: il posto smette lentamente di sembrare tuo. Non perché qualcuno ti vieti di passarci davanti, ma perché il linguaggio di quel posto – il prezzo, l’estetica, il tipo di proposta – non ti parla più.
Hans Haacke, MACBA, Barcellona.
Foto: Gemma Planell / MACBA, 2013, via MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Flickr), licenza CC BY-NC-ND 2.0.
La Versilia questo meccanismo lo conosce da tempo. Seconde case, turismo stagionale d’élite, servizi costruiti per chi arriva piuttosto che per chi resta. Pietrasanta e Forte dei Marmi sono da anni casi di studio nei dibattiti sull’affordability – parola inglese che in italiano suona strana, ma che significa semplicemente: quante persone possono ancora permettersi di vivere qui.
Tala Beach non è la causa di questo processo. È un punto in cui il meccanismo diventa leggibile con particolare chiarezza.
Il contro-argomento esiste, ed è onesto prenderlo sul serio: operazioni così portano lavoro, visibilità, indotto economico. Un territorio attrattivo genera ricchezza. Ignorarlo significherebbe semplificare.
Ma proprio per questo la domanda si fa più difficile: una città può crescere di valore senza perdere la capacità di funzionare per chi la abita tutto l’anno?
Haacke non rispondeva. Mostrava la mappa e lasciava che il meccanismo si vedesse da solo. Il Guggenheim lo ha censurato perché quella mappa faceva troppo male a chi ci si riconosceva – non come vittima, ma come protagonista.
Forse guardare i dati di Fiumetto con la stessa attenzione – senza cercare colpevoli, senza romanticizzare il passato – è già un modo per fare la domanda giusta. Quale tipo di posto vogliamo che sia questo pezzo di costa tra vent’anni, e per chi continua davvero a funzionare.
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