Jona: il Braille come dispositivo percettivo nell’opera di Aldo Gallina

Quando l’arte si legge con le mani

C’è un momento preciso in cui si entra nell’universo di Aldo Gallina – che firma le sue opere con lo pseudonimo di Jona – ed è quando si smette di guardare per cominciare a toccare. Le sue superfici di ferro, legno, alluminio o resina non chiedono contemplazione: chiedono lettura. Una lettura fatta con le dita, non con gli occhi.

Il Braille, sistema di scrittura sviluppato per superare l’esclusione dalla cultura scritta, diventa qui un alfabeto che invita chi vede a sperimentare modalità percettive diverse. La mano diventa strumento di pensiero. Come sosteneva Rudolf Arnheim in Art and Visual Perception (1954), la percezione è già pensiero: la forma non rappresenta l’esperienza, ma la organizza. Jona sviluppa questa intuizione attraverso la tattilità. Se l’occhio elabora rapidamente l’informazione visiva, la mano procede sequenzialmente. La conoscenza diventa fisica, corporea.

La materia che parla

Nelle opere di Jona, ogni punto in rilievo è un fonema tattile, una parola scritta nel corpo stesso della materia. Queste sculture si attivano nell’atto del contatto, nel momento in cui qualcuno accetta di sostituire la distanza visiva con la prossimità del tatto. L’esperienza si completa attraverso la partecipazione sensoriale, secondo una logica che Robert Morris aveva teorizzato nei suoi “Notes on Sculpture” (1966-69): l’opera non come oggetto autonomo ma come campo di relazioni percettive tra corpo, spazio e superficie.

Il Braille costruisce significato attraverso una grammatica di presenza e assenza: ogni punto è materia e vuoto, segno e pausa. La lettura tattile impone una temporalità radicalmente diversa da quella visiva. Dove l’occhio può raccogliere informazioni simultaneamente da un’intera superficie, la mano deve procedere per sequenze, ricostruendo il senso lettera dopo lettera, parola dopo parola.

Le radici di questo lavoro affondano nelle rivoluzioni plastiche del Novecento. Da Constantin Brâncuși, Jona eredita l’idea della superficie levigata che sembra invitare al contatto tattile: opere come Bird in Space (1923) proponevano un’esperienza potenzialmente sinestetica di vista e tatto. Da Alberto Burri assume l’idea della superficie come membrana, luogo di iscrizione e memoria: nei Sacchi (anni Cinquanta) come nei Cretti (anni Settanta), la materia porta i segni del tempo e dell’uso. Da Lucio Fontana raccoglie il principio del superamento della bidimensionalità.

Ma un precedente decisivo è Lygia Clark. Nei suoi Objetos relacionais (1976-1988), l’artista brasiliana aveva già esplorato il corpo come strumento di conoscenza, creando oggetti che esistevano solo nell’atto della manipolazione. Clark cercava una dimensione terapeutica e relazionale attraverso il contatto; Jona costruisce un sistema linguistico codificato, trasformando il codice Braille in grammatica artistica autonoma.

American Flag: tradurre l’identità

American Flag (2019) dialoga esplicitamente con la celebre Flag (1954-55) di Jasper Johns. Johns aveva creato un cortocircuito percettivo: la bandiera dipinta era simultaneamente oggetto e rappresentazione, costringendo lo spettatore a oscillare tra il riconoscimento del simbolo e l’analisi della superficie pittorica. Come notava Leo Steinberg nel 1962, Johns individua nei suoi soggetti “oggetti fabbricati” e “segni” che mettono in crisi il rapporto tra cosa e immagine.

Jona sposta la questione dal piano ontologico a quello epistemologico. La sua bandiera è privata del colore ma incisa in Braille bilingue, intrecciando parole in italiano e inglese: “star/stella“, “red line/linea rossa“, “blue/blu“. Dove Johns problematizzava la natura dell’immagine, Jona costruisce un dispositivo di traduzione: l’identità nazionale diventa esercizio linguistico, l’emblema visivo si trasforma in struttura tattile e verbale. La bandiera non è più icona da riconoscere istantaneamente, ma testo da decifrare lentamente.

Questa operazione produce diversi livelli di lettura. Per chi conosce il Braille, l’opera offre un’esperienza di riconoscimento e appartenenza. Per chi non lo conosce, diventa superficie misteriosa che svela la propria natura di sistema di segni. Per tutti, introduce una frizione nel rapporto automatico con i simboli nazionali: la bandiera non si può più semplicemente vedere, ma si deve leggere, interpretare, tradurre.

Nel creato immaginato: paesaggio mentale

Nel creato immaginato (2018) rappresenta una sintesi ulteriore di questa ricerca: una superficie nera attraversata da rilievi sferici che compongono in Braille le parole “terra“, “vento“, “sole” e “creato“. L’opera traduce elementi cosmici in ritmo di punti, trasformando la nominazione in gesto costruttivo. Il linguaggio non descrive qui il mondo, ma lo genera attraverso la materialità del codice tattile.
L’opera dialoga con la tradizione delle astrazioni cosmogoniche novecentesche – da Kandinsky a Klee – ma le ribalta: dove l’astrazione cercava equivalenti visivi dell’invisibile (il suono, lo spirito), Jona crea equivalenti tattili del linguaggio stesso. La scrittura Braille, nata per permettere ai ciechi di leggere il mondo già scritto, diventa qui strumento per scrivere mondi nuovi, confermando che per Jona il linguaggio non è codice neutro da decifrare ma corpo che genera realtà.

Il rallentamento come metodo

La percezione visiva opera in frazioni di secondo: riconosciamo una bandiera, un volto, un simbolo quasi istantaneamente, spesso con alta confidenza e bassa accuratezza. Il Braille inverte questa dinamica. La lettura tattile richiede tempo, sequenzialità, concentrazione. Non si può “dare un’occhiata” a un testo in Braille; si deve seguirlo punto per punto, costruendo il senso attraverso l’accumulo progressivo di informazioni.
Questa lentezza non è limite tecnico ma qualità epistemologica: introduce una pausa tra percezione e giudizio, tra stimolo e interpretazione. L’opera di Jona funziona così come dispositivo di rallentamento percettivo, creando uno spazio di sospensione. Il tatto non garantisce accesso privilegiato alla verità, ma restituisce profondità temporale all’esperienza. L’estetica diventa esercizio critico dell’attenzione.
Tuttavia, questa interpretazione presenta un limite strutturale che l’artista stesso sembra consapevolmente accettare: l’opera produce senso pieno solo per chi può effettivamente leggere il Braille o per chi è disposto a impararlo. Per la maggioranza dei visitatori vedenti che non conoscono il sistema, l’esperienza resta parziale. Questa frizione tra accessibilità teorica e pratica non è difetto, ma caratteristica costitutiva del lavoro: evidenzia come l’inclusione non sia gesto paternalistico ma richiesta di reciprocità, un invito a fare il passo verso l’altro assumendone il linguaggio.

Braille: breve storia di un’emancipazione

Prima di essere linguaggio dell’arte, il Braille è stato linguaggio dell’emancipazione. Louis Braille (1809-1852), cieco dall’età di tre anni per un incidente nell’officina paterna, sviluppò il suo sistema a partire dalla “scrittura notturna” di Charles Barbier (1821), un codice militare tattile a dodici punti. Il gesto di Braille fu di semplificazione radicale: ridusse i dodici punti a sei, organizzati in una cella di 3×2, creando un sistema abbastanza compatto da essere percepito con un solo polpastrello.

Questa griglia, inventata nel 1824 quando Braille aveva quindici anni, è intuizione filosofica prima che espediente tecnico: la scoperta che il tatto può organizzare il pensiero in modo altrettanto efficace della vista. Il sistema fu riconosciuto ufficialmente solo nel 1854, due anni dopo la morte di Braille, ma divenne gradualmente standard internazionale.

Due secoli dopo, Jona compie il movimento inverso: usa il linguaggio nato per superare l’esclusione visiva per interrogare il primato dell’occhio nella cultura contemporanea. Non è questione di inclusività unidirezionale, ma di reciprocità: chi tocca queste opere rinuncia alla distanza e accetta la responsabilità del contatto.

Questioni aperte

Il lavoro di Jona solleva interrogativi che meritano di essere esplicitati. Il primo riguarda l’istituzionalizzazione: come funzionano queste opere in contesti museali che tradizionalmente vietano il contatto? Se l’esperienza tattile è costitutiva, l’opera esposta senza possibilità di essere toccata rimane incompiuta o diventa altro – testimonianza visiva di un’esperienza tattile negata?

Il secondo riguarda la comunità di riferimento. Queste opere parlano primariamente alle persone cieche o ipovedenti che usano quotidianamente il Braille, o ai vedenti invitati a sperimentare modalità percettive diverse? La risposta non è neutrale: cambia lo statuto dell’opera e il suo significato politico. Jona sembra consapevole di questo paradosso e lo assume come tensione produttiva: le sue opere abitano deliberatamente questo spazio di ambiguità, rifiutando di risolversi in una delle due direzioni.

Verso un’epistemologia del tatto

Per epistemologia del tatto si intende qui una modalità di conoscenza fondata sulla sequenzialità temporale, sul coinvolgimento corporeo e sulla decodifica linguistica, in cui il senso non è immediatamente riconoscibile ma si costruisce progressivamente attraverso il contatto, il tempo e l’apprendimento.

Nel contesto dell’arte italiana contemporanea, il lavoro di Jona rappresenta uno dei pochi casi di appropriazione del Braille come linguaggio artistico autonomo. La sua ricerca si colloca all’intersezione tra fenomenologia della percezione, critica delle gerarchie sensoriali e riflessione sul linguaggio come costruttore di realtà.

Ciò che emerge con particolare evidenza è l’idea del rallentamento come metodo critico. In una cultura dell’immagine caratterizzata da velocità, simultaneità e saturazione visiva, Jona propone la sequenzialità tattile come forma di resistenza cognitiva. Non nostalgia pre-digitale, ma sperimentazione di temporalità alternative: la mano che legge introduce pause, richiede attenzione, impone presenza.

Questa è, forse, la lezione più rilevante del suo lavoro: la percezione non è dato neutro ma scelta politica ed epistemologica. Decidere quale senso privilegiare significa decidere quale tipo di conoscenza rendere possibile, quale tipo di relazione instaurare con il mondo e con gli altri. Il Braille, in questo senso, non è solo alfabeto dei ciechi ma grammatica di una possibile democrazia percettiva.