La forza e la forma

Il San Michele Arcangelo di Sergey Eylanbekov, bozzetto in gesso donato alla Questura di Lucca.
Una lezione classica sul limite, guardata da vicino.

Ho visto il San Michele di Sergey Eylanbekov nella sua prima forma: un bozzetto in gesso alto poco più di un metro … prima del bronzo, prima della scala monumentale – ancora attraversato dai segni della lavorazione. Nella scultura è un passaggio decisivo: l’idea ha ormai acquistato un corpo e comincia a reggere nello spazio. Da questo momento non si giudica più soltanto un progetto, ma una forma, con il suo peso, i suoi equilibri e le sue proporzioni.

Con questo bozzetto, però, il mio rapporto non è stato quello di un incontro occasionale. Conosco Eylanbekov da tempo e a Pietrasanta mi capita di incontrarlo nei grandi laboratori d’arte della città. C’è poi una seconda circostanza che inevitabilmente orienta il mio sguardo: sono un appartenente alla Polizia di Stato e San Michele Arcangelo ne è il patrono. È una figura che conosco quindi anche fuori dalla storia dell’arte, attraverso una consuetudine simbolica che ogni anno, il 29 settembre, accompagna la nostra istituzione. Quando, parlando con Eylanbekov del suo San Michele, è nata l’idea che quel gesso potesse essere destinato alla Questura di Lucca, il legame era immediato. Proprio per questo, però, andava guardato con qualche cautela: una corrispondenza simbolica così evidente rischia di spiegare l’opera prima ancora di averla osservata.

Ho avuto la possibilità di tornarci davanti più volte, osservarlo a lungo e discutere con Eylanbekov le ragioni di alcune scelte. Da quelle conversazioni mi è rimasta una frase che suona quasi come una provocazione: il suo San Michele è bello proprio perché è inventato. In natura non esiste nulla che gli somigli, eppure lo riconosciamo. Eylanbekov risale ai Greci e a un principio semplice da enunciare ma molto meno da praticare: kata métron, secondo misura.

Bisogna intendersi su cosa significhi.

Quando parliamo di canone classico pensiamo quasi sempre a una questione di proporzioni. Il Canone di Policleto (450 a.C) cercava effettivamente nei rapporti tra le parti del corpo un fondamento della bellezza, e il Doriforo ne costituisce la traduzione nella figura. Ma quel corpo non è un ritratto. È una costruzione ideale, osservata abbastanza da sembrare viva e regolata abbastanza da non coincidere con un individuo.

Eylanbekov lavora dentro una tradizione che conosce bene questo registro. L’anatomia del suo Michele è credibile, ma su ciò che conosce lo scultore interviene: seleziona, accentua, corregge. Il torso mostra un grado di idealizzazione che va oltre la semplice trascrizione anatomica, la muscolatura è organizzata anche per essere letta a distanza. L’azione è già cominciata e il braccio porta la spada, ma il corpo non esplode.

Potremmo fermarci qui e chiamare tutto questo misura.

Sarebbe troppo facile.

Una buona scultura figurativa sa governare un corpo, distribuire i pesi, contenere un gesto. La compostezza non dimostra da sola che un’opera stia parlando del limite o del controllo della forza. Se vogliamo prendere sul serio ciò che Eylanbekov dice del proprio lavoro, dobbiamo cercare nell’opera qualcosa di più specifico.

Il volto offre un primo indizio.

Da un combattente contro il male ci aspetteremmo il furore, una smorfia, almeno la soddisfazione del vincitore. Eylanbekov sceglie altro. Gli occhi sono abbassati, quasi chiusi; la bocca è ferma mentre il gesto si compie.

Viene spontaneo pensare alla formula con cui Winckelmann contribuì nel Settecento a costruire l’idea moderna della scultura greca: “nobile semplicità e quieta grandezza“. Quella quiete non implicava necessariamente assenza di energia. Un secolo e mezzo dopo Warburg avrebbe guardato all’antico da un’altra direzione, cercandovi proprio le tensioni e le formule del pathos capaci di sopravvivere nelle immagini.

Un volto composto, da solo, non dimostra ancora nulla. Winckelmann e Warburg aiutano a leggere questa tensione, ma non bastano a spiegare che cosa questo San Michele faccia di particolare.

Per capirlo bisogna smettere per un momento di guardare Michele e abbassare gli occhi.

Alla base affiora l’avversario sconfitto.

È qui che la lunga storia dell’immagine cristiana diventa interessante. San Michele appartiene alla tradizione biblica, ma l’arte occidentale gli ha dato ripetutamente il corpo dell’eroe: armato, alato, in piedi sul nemico. Il soggetto è cristiano; una parte del linguaggio attraverso cui abbiamo imparato a riconoscerlo porta con sé forme provenienti dall’antico. Non sono due tradizioni rimaste separate. Nei secoli si sono attraversate e trasformate.

Nel Grande San Michele dipinto da Raffaello nel 1518 per Francesco I, oggi al Louvre, l’arcangelo domina il demonio attraverso un corpo leggero e dinamico. Più di un secolo dopo Guido Reni costruisce un’immagine destinata a una fortuna enorme: il suo San Michele Arcangelo sconfigge Satana (1635 circa) per la chiesa dei Cappuccini a Roma viene tradotto quasi immediatamente in incisione e replicato a lungo. Il volto dell’arcangelo rimane sereno mentre quello di Satana, sotto di lui, si contorce.

Quel contrasto fa parte del funzionamento dell’immagine. La vittoria di Michele diventa più leggibile attraverso il corpo sconfitto.

Nel bozzetto di Eylanbekov accade qualcosa di diverso. Il vinto affiora dalla parte più irregolare della base, mentre il piede dell’arcangelo rimane separato dal suo corpo. La spada non è già entrata nella carne. La vittoria è leggibile senza bisogno del contatto fisico che, in tanta iconografia precedente, rendeva evidente la subordinazione del nemico.

Non parlerei di pietà, perché nell’opera non vedo compassione. Vedo una scelta più precisa: la sofferenza dell’avversario non viene utilizzata per aumentare la potenza del vincitore.

È una differenza piccola. Proprio per questo mi interessa.

Il richiamo al classico spiega da dove proviene una parte del linguaggio di Eylanbekov. Non basta ancora a dirci che cosa questa scultura abbia da dire. Il trattamento del vinto, invece, ci permette di vedere dove quel linguaggio produce qui una scelta specifica. La composizione potrebbe insistere di più sulla sconfitta e non lo fa. Potrebbe mostrare il nemico schiacciato, trafitto, esibito. La vittoria rimane leggibile senza avere bisogno dello spettacolo dell’umiliazione.

A questo punto torno al kata métron da cui ero partito.

Adesso funziona diversamente. Non più come una formula che spiega l’opera dall’esterno, ma come un’ipotesi che l’opera sembra almeno in parte confermare. Alla misura del corpo si aggiunge quella del gesto. E qui può entrare, con cautela, anche il richiamo alla sophrosyne: dominio di sé, moderazione, capacità di non essere trascinati dall’eccesso.

La misura comincia così a riguardare l’esercizio della forza.

Ed è difficile non accorgersene quando questa scultura entra in una Questura.

C’è una tentazione da cui conviene difendersi: trasformare San Michele in un’allegoria della Polizia di Stato. L’arcangelo guerriero, la forza pubblica, il bene che sconfigge il male. Sarebbe una lettura immediata. Anche troppo.

Una Questura è un luogo attraversato ogni giorno da conflitti, denunce, fragilità, decisioni operative. La forza, qui, non è una categoria estetica. Può diventare concreta e proprio per questo è regolata, attribuita, sottoposta a limiti e responsabilità.

La scultura non illustra tutto questo e non deve farlo. La sua presenza, però, rende difficile evitare una domanda che fuori da quel luogo sarebbe forse meno urgente. Michele porta una spada e uno scudo. La prima rende possibile l’intervento; il secondo protegge. Ma soprattutto c’è quel corpo sconfitto sotto di lui che non viene trasformato in spettacolo.

La forza, da sola, non contiene la propria giustificazione.

C’è poi il gesso. È fragile, porta i segni della lavorazione, conserva correzioni e superfici che il passaggio successivo potrà modificare. Sarebbe facile trasformare anche questo in una metafora: una figura armata costruita in una materia vulnerabile. Ma la fragilità appartiene al gesso prima che al significato dell’opera.

Ciò che il bozzetto mostra davvero è più concreto. Fa vedere che questa immagine della forza è stata costruita. Ci sono state decisioni, ripensamenti, correzioni. Quello che nel bronzo potrà apparire inevitabile qui mostra ancora di essere stato scelto.

Eylanbekov mi ha dato un esempio molto concreto di questa distinzione parlando del proprio lavoro per l’Eisenhower Memorial di Washington. Nelle figure dei paracadutisti la documentazione storica contava: uniformi ed equipaggiamento dovevano appartenere a quel momento preciso, alla vigilia dello sbarco in Normandia. I volti, invece, non riproducono soldati identificabili. Li ha inventati. Anche alcuni elementi delle figure sono stati accentuati perché contribuissero alla tensione della scena.

È una distinzione che mi interessa molto. Ci sono punti nei quali l’esattezza è necessaria e altri nei quali l’esattezza non basta.

Un ritratto di Napoleone riprodotto con esattezza assoluta in un determinato giorno della sua vita sarebbe un documento formidabile di quell’istante. Non è detto che riesca a costruire ciò che nella nostra memoria chiamiamo Napoleone. L’arte seleziona, scarta, condensa tempi diversi dentro una presenza.

Questo è il mestiere, e dal mestiere in su comincia il resto.

Davanti al San Michele torno allora alla frase di Eylanbekov. Quel corpo è bello perché è inventato. Dopo averlo guardato a lungo aggiungerei soltanto una cosa: l’invenzione non sta necessariamente dove la notiamo per prima. Non è soltanto nel corpo ideale o nella memoria del classico. Può stare in un piede che non schiaccia, in una spada che non ha ancora colpito, nel modo in cui un vincitore occupa lo spazio sopra chi ha sconfitto.

Adesso quella figura sta in una Questura.

Non offre una morale e non assolve in anticipo chi esercita la forza. Fa qualcosa di più utile: lascia visibile il limite.

Sergey Eylanbekov, San Michele Arcangelo, bozzetto in gesso, h. circa 120 cm. Opera donata alla Questura di Lucca.