Celui qui traîne ses morts

À propos de Juggernaut, dark fantasy des frères Ricci et de Krilov, et de ce qui demeure lorsque le désir est exaucé.

Depuis plus de deux ans, Juggernaut circule dans les festivals d’une grande partie du monde, où il a recueilli à ce jour trente-cinq prix et plus de quatre-vingts sélections internationales. C’est un court métrage de vingt minutes, né du trio créatif formé par Daniele et Emanuele Ricci, avec Eugenio Krilov.

Il commence par un homme qui traîne un traîneau à travers une forêt. Sur ce traîneau se trouve quelque chose que la caméra ne montre jamais entièrement, mais dont on perçoit la présence à la manière dont le sol résiste. Le film naît de cette friction et prend aussitôt une direction peu fréquentée : au lieu d’utiliser le fantastique comme une issue de secours hors du monde, il le charge de poids.
C’est ce qui frappe avant même l’armure ou la créature. Presque tout, dans le film, semble devoir être porté : le corps porte le fer, et le fer le reprend, le plie, le jette à terre. L’armure, qui dans le fantasy est signe de puissance, révèle ici le corps au lieu de le protéger, et chaque chute en met à nu la fragilité. Nous sommes face à une condition physique, plus qu’à un répertoire de symboles obscurs.

Le monde n’entoure pas le protagoniste, il lui résiste : le sol retient le traîneau, et chaque mètre doit être arraché. C’est le traîneau qui devient le centre de cette résistance, parce qu’il porte ce que l’homme ne parvient pas à laisser derrière lui. La manière dont il le traîne suffit à dire que, sur ce bois, quelque chose appartient déjà à la mort.

Le deuil n’est jamais nommé, et il ne pourrait pas l’être : le court métrage est sans paroles, porté uniquement par le design sonore. Pas de psychologie, pas d’explications. Ce qui reste, c’est un homme qui continue d’avancer alors que le mouvement ressemble déjà à une condamnation. Beaucoup de récits fantastiques construisent le voyage comme une épreuve initiatique : on part, on affronte l’obstacle, puis on revient transformé. Ici, la courbe est autre. Le protagoniste ne franchit pas le seuil pour le dépasser. Il le force.

À ce point, il convient de convoquer une forme que le film n’avait presque certainement pas à l’esprit, mais qui en éclaire pourtant la structure. À la Galleria dell’Accademia de Florence se trouvent les Prigioni de Michel-Ange, les figures destinées au tombeau de Jules II et demeurées inachevées. Ce sont des corps qui émergent à moitié du bloc sans parvenir à s’en détacher. Une épaule, un torse sortent de la pierre ; le reste demeure pris dans le marbre brut, que la figure continue de porter sur elle comme une charge. Depuis des siècles, la critique discute pour savoir si ce non finito fut voulu ou subi : tombeau jamais achevé, trop de chantiers ouverts en même temps. Mais devant ces figures, l’effet l’emporte sur la cause : elles ne semblent pas inachevées, elles semblent prisonnières, parce qu’elles portent encore sur elles la matière dont elles proviennent.

Juggernaut se tient là. L’homme qui traîne le traîneau est une figure incapable de se séparer de son propre bloc. Ce poids ressemble moins à un obstacle sur le chemin qu’à cette part de soi qui ne se laisse pas sculpter et retrancher, au brut resté attaché à la figure. En ces termes, le deuil est un non finito : il demeure dans la matière, et le corps continue de le porter avec lui, parce que s’en détacher reviendrait à admettre que tout est terminé. Et le marbre, on le sait, ne se laisse pas creuser là où le sculpteur le voudrait.

Faire peser la douleur au lieu de la raconter est un pari, surtout avec un faible budget, où la voie commode consiste toujours à parler : le dialogue coûte peu, explique tout, bouche les trous d’un monde que l’on ne peut pas montrer dans son entier. Juggernaut fait l’inverse. Il retire les mots et laisse le poids et l’image soutenir le film.

Le paysage italien entre lui aussi dans cette logique. Non comme carte postale, ni même comme marque identitaire : le fantasy qui se proclame italien parce qu’il est tourné en Italie n’est qu’un raccourci fragile. Une partie du film est tournée dans les Alpes apuanes, les montagnes du marbre. Ce qu’il en retient, c’est la pierre et la dureté, non le panorama. Ce sont des lieux que je connais, et celui qui les connaît voit aussitôt que cette dureté n’est pas un effet de décor : c’est la matière réelle du lieu. Le film ne la construit pas, il la trouve déjà là. Le territoire devient une matière à déformer, une machine qui engendre la forme plus qu’un arrière-plan à exhiber.

Reste le protagoniste, qui n’est pas le héros vertical venu dominer l’espace. C’est une figure accablée, qui traîne plus qu’elle ne combat, qui se traîne elle-même, et dont l’obstination ne se laisse pas lire d’une seule manière. Elle tient ensemble, sans les résoudre, deux mouvements opposés : fidélité et aveuglement. Le court métrage devient adulte précisément là où il cesse d’applaudir la volonté. Avancer, ici, n’est pas automatiquement une vertu : cela peut être la manière dont un homme refuse d’admettre que quelque chose est fini, une prison qui a appris à s’appeler fidélité.

Le deuil et le désir de corriger l’irréparable sont une matière trop dense pour être affrontée de front sans glisser vers le sentimental ; placée dans une forme, elle reste visible sans qu’il soit nécessaire de l’expliquer. Nous le regardons depuis un présent fait d’images rapides et polies, conçues pour s’écouler sans laisser de friction, consommées dans le temps d’un pouce qui glisse sur l’écran. Juggernaut va dans la direction inverse : il ralentit jusqu’à rendre à l’image sa qualité de chose résistante, quelque chose que l’on traverse et que l’on ne fait pas simplement défiler. C’est une lenteur délibérée, qui maintient le regard là où, d’ordinaire, il glisserait plus loin.

Dans d’autres récits, le seuil entre ceux qui restent et ceux qui ne sont plus là est un mur contre lequel on apprend la limite. Ici, le mur cède. Michel-Ange avait laissé ses Prigioni dans le bloc, suspendus pour toujours entre la pierre et la figure. Ce chevalier, lui, ne le fait pas : sa perte, il a voulu l’arracher au marbre à tout prix, et il y parvient. C’est ici que le film devient noir. Non dans le renoncement, mais dans ce qui demeure lorsque l’irréparable se laisse forcer et que le désir est exaucé.

Récupérer ce qui était perdu est parfois la sentence la plus dure.

Cet article a été traduit automatiquement depuis l’italien. Le texte original reflète la pensée de l’auteur; veuillez tenir compte d’éventuelles différences linguistiques dans la traduction.